НАГОТА Кеннет Кларк
ГОЛЫЙ И НАГОЙ
В книге: Кларк К. Нагота в искусстве. СПб., 2004, с. 10-39. (Текст публикуется без купюр; иллюстрации, приведенные Кларком и найденные нами - справа)
Этому мнению находится множество подтверждений. В величайшую эпоху живописи нагота вдохновляла великие произведения, и, даже когда она перестала быть обязательным предметом, она сохранила свое значение как академическое упражнение и демонстрация мастерства. Веласкес, живший при ханжеском, затянутом в корсеты дворе Филиппа IV, художник, на удивление не способный к идеализации, все же решился написать «Венеру с зеркалом». Сэр Джошуа Рейнолдс, совсем лишенный дара рисовать формы, придавал большое значение своим «Кимону и Ифигении». А в нашем столетии, когда мы шаг зашагом избавились от наследия Греции, ожившего в эпоху Ренессанса, отбросили античные доспехи, забыли мифологические сюжеты, усомнились в доктрине подражания, одна лишь нагота уцелела. Она, быть может, и пережиланекоторые странные превращения, но остается нашим главным связующим звеном с классической школой. Когда мы желаем доказать обывателю, что наши 10
великие революционеры в действительности достойно продолжают традиции европейской живописи, мы указываем на их рисунки обнаженного тела. Такие рисунки Пикассо зачастую были свободны от безумных метаморфоз, причинивших ущерб видимому миру, он создал серию обнаженных, которые могли бы без всяких изменений прогуливаться по оборотной стороне древнегреческого зеркала. А Генри Мур, искавший в камне древние законыэтого материала и словно бы нашедший в нем те простейшие существа, из чьих окаменелых костей он состоит, все же придает своим конструкциям монументальный характер, который впервые был понят скульпторами Парфено- Итак, хотя нагое тело — не более чем отправная точка для произведения искусства, оно повод огромной важности. В истории искусства предметы, которые человек избирал в качестве, так сказать, ядра своего чувства порядка,очень часто были сами по себе незначительны. В течение столетий на территории протяженностью от Ирландии до Китая наиболее ярким выразителем идеи порядка было фантастическое животное, кусающее свой хвост. В Средние века драпировка зажила своей собственной жизнью, сродни той, что ранее наполняла извивающееся животное, и стала важнейшим узором романского искусства. Тем не менее никогда эти предметы не существовали независимо. Но человеческое тело, как ядро замысла, богато ассоциациями, и, когда оно становится искусством, эти ассоциации полностью не исчезают. Поэтому оно редко вызывает Данный аспект проблемы столь очевиден, что мне вряд ли стоило бы на нем задерживаться, однако некоторые мудрецы пытаются закрыть на это глаза. «Если нагота, — говорит профессор Эликзандер, — трактована так, чтовозбуждает в зрителе мысли или желания, возникающие по отношению к материальному объекту, то это — ложное искусство и дурные нравы». Эта заумная теория противоречит жизненному опыту. Среди воспоминаний и ощущений, возбуждаемых «Андромедой» Рубенса или «Купальщицей» Ренуара, много таких, что «возникают по отношению к материальному объекту». И поскольку слова известного философа часто цитируются, необходимо разобрать очевидное и показать, что ни одно изображение обнаженной натуры, даже самое абстрактное, не может не вызвать у зрителя отголосок эротического чувства, пусть это будет его легчайшая тень, а если оно не вызывает этого чувства — тогда это ложное искусство и дурные нравы. Желание овладеть и слиться с другим человеческим телом настолько присуще нашей натуре, чтонаше суждение о том, что называют чистой формой, неизбежно подчиняется ему. И одна из сложностей, связанных с наготой как предметом искусства, заключается в том, что эти инстинкты не могут оставаться сокрытыми и сублимированными, как, например, если бы мы наслаждались керамическим изделием, они бросаются в глаза и тем самым рискуют разрушить единство восприятия, на котором и основывается независимое существование произведения искусства. Даже если и так, значимость эротического содержания художественного произведения в конечном итоге очень высока. Скульптура индийских храмов Х века полна неприкрытого восторга плотского желания, и в то же время она — великое произведение искусства, поскольку эротизм является составной частью его философии. Помимо биологических потребностей, существуют другие сферы человеческого опыта, о которых живо напоминает нагое тело, — гармония, энергия, экстаз, смирение, Только в странах близких к Средиземноморью нагота чувствовала себя как дома, но даже здесь ее смысл часто забывали. Этруски, на три четверти обязанные своим искусством Греции, никогда не отказывались от типа надгробной статуи, где умерший выставляет напоказ свой живот с самодовольством, которое совершенно шокировало бы грека. Эллинистическое и римское искусство породило статуи и мозаики с изображениями профессиональных атлетов, кажущихся вполне удовлетворенными своими чудовищными пропорциями. Разумеется, еще более примечательно, что существование обнаженной натуры, даже в Италии и Греции, ограничено во времени. Модно говорить, будто бы византийское искусство было продолжением греческого, но нагота напоминает нам, что оно — лишь крайне изысканная адаптация. В период между нереидами с позднеримских изделий из серебра и золотыми дверями Гйберти примеров изображения наготы всредиземноморском искусстве немного и они незначительны: образчик скромного ремесла вроде равеннских «Аполлона и Дафны» из слоновой кости, несколько objet de luxe*, таких как ларец Вероли с его карикатурно обна- -------------------- Почему же тогда нагота не появляется? Объяснение можно найти в записках архитектора XIII века Виллара де Оннекура. В них содержатся прекрасные рисунки задрапированных фигур, многие из которых свидетельствуют овысокой степени мастерства. Но когда Виллар рисует две обнаженные фигуры в античном, как он полагает, стиле, они выходят угнетающе уродливыми. Для него оказалось невозможным приспособить стилистические условности готического искусства к предмету, основанному на совершенно другой формальной системе. В искусстве можно найти немного примеров еще более безнадежного непонимания, чем его попытка передать ту изысканнуюабстракцию, какой был античный торс, готическими петлями и штрихами. Более того, Виллар строил свои фигуры, основываясь на стрельчатой геометрической схеме, раз- Как я уже сказал, в нашем диогеновском поиске физической красоты мы инстинктивно желаем не подражать, а совершенствовать. Это было сформулировано Аристотелем с его обычной обманчивой простотой и являетсячастью древнегреческого наследия. «Искусство, — говорит Аристотель, — завершает то, что не в состоянии завершить природа. Художник дает нам возможность познать Порою дивные нам око Не так обходится художник ----------------------------------- Чтобы справиться с этой трудностью, теоретики классического искусства изобрели то, что они назвали «средней формой». Это понятие обосновывали исходя из аристотелевского определения природы, и, разъясненное величавым языком «Речей» сэра Джошуа Рейнолдса, оно выглядит довольно убедительно. Но что же оно означает в переводе на обычный язык? Просто то, что идеал составлен из среднего и обыкновенного. Данная теорема не вызывает вдохновения, и мы не удивляемся, что Блейка спровоцировали ответить: «Все формы совершенны в мыслях Поэта, но они не абстрактны и не составлены из Природы, они — из Воображения». Конечно, он прав. Красота драгоценна и редка, и, если бы она, подобно механической игрушке, была скомпонована из частей среднего размера, которые можно было бы соединять как угодно, мы бы ее так не ценили. Но нам следует признать, что восклицание Блейка — это скорее крик ликования верующего, нежели аргумент, и мы должны задаться вопросом, какой смысл в него вложить. Вероятно, лучше всего ответить на вопрос с позиции Кроче. Идеал похож на миф, где законченная форма может быть понята лишь как завершение длительного процесса разрастания. Вначале, несомненно, имеет место совпадение весьма расплывчатых желаний и личных вкусов нескольких индивидуумов, наделенных даром упрощения своих визуальных впечатлений до легко постижимых форм. Как только произошло это слияние, получившийся образ, пока он все еще остается пластичным, может быть обогащен или облагорожен последующими поколениями. Или другая метафора: это как сосуд, способный вмещать все больше и больше опыта. Еще раз мы возвратились в Грецию, и теперь настало время рассмотреть характерные черты греческого мышления, которые могли послужить формированию этого несокрушимого образа. Наиболее характерная черта — греческая страсть к математике. В каждой отрасли эллинской мысли мы сталкиваемся с верой в измеримую пропорцию, восходящую, согласно последним исследованиям, к мистической религии, и уже во времена Пифагора ей была придана видимая форма геометрии. Любое искусство основывается на вере, и вера греков в гармонические числа неизбежно находила выражение в их живописи и скульптуре, но каким образом, мы точно не знаем. Так называемый канон Поликлета не записан, а правила пропорции, дошедшие до нашего времени через Плиния и других античных авторов, очень элементарны. Возможно, греческие скульпторы, как и архитекторы, знали столь же утонченную и сложно разработанную систему, но у нас нет почти никаких сведений о том, какой она была. Есть, правда, одно короткое и непонятное высказывание у Витрувия, оказавшее, что бы оно ни значило в античности, решающее влияние на Ренессанс. В начале третьей книги, где дается свод правил строительства культовых зданий, он внезапно заявляет, что эти здания должны иметь пропорции человека. Он определяет критерий правильности человеческих пропорций, а затем добавляет, что человеческое тело есть модель пропорции, ибо с вытянутыми руками и ногами оно вписывается в совершенные геометрические фигуры: квадрат и круг. Невозможно преувеличить значение этого простого на первый взгляд утверждения для людей Ренессанса. Для них оно было больше чем удобное правило — на нем основывалась целая философия. Вместе с музыкальной гаммой Пифагора оно будто бы предлагало именно ту связь между чувством и порядком, между органическими и геометрическими основами красоты, которая была (и, возможно, остается) для философа краеугольным камнем эстетики.
«Человек Витрувия», как стали называть эту фигуру, появляется еще до Леонардо да Винчи, но именно в знаменитом рисунке из Венеции он получил самое мастерское, а также и самое точное изображение, поскольку Леонардо допускает только два незначительных отклонения от Витрувия, тогда как большинство других иллюстраторов следуют ему лишь в общих чертах. Это не самый привлекательный из рисунков Леонардо, формула Витрувия, надо заметить, не гарантирует, что тело окажется приятным на вид. Самая точная иллюстрация из «Como Vitruvius» 1521 года представляет неграциозную фигуру со слишком маленькой головой и чрезмерно большими ногами и стопами. Особенно трудным был вопрос, как следует сочетать друг с другом квадрат и круг, чтобы создать идеальную форму. Леонардо совершенно самостоятельно, насколько мне удалось это установить, пришел к выводу, что человеческой фигуре, дабы поместиться в круге, следует расставить ноги так, чтобы сделаться на одну четырнадцатую часть короче, чем если бы ноги были Фрэнсис Бэкон, как мы хорошо знаем, говорил: «Не бывает красоты, которая бы не имела странности в пропорциях. Трудно сказать, кто занимался большей ерундой, Апеллес или Дюрер: один хотел изобразить человека по правилам геометрических пропорций, а другой выбирал лучшие черты разных лиц, чтобы получить одно прекрасное». Это очень разумное суждение несправедливо в отношении Дюрера и свидетельствует о том, что Бэкон, как и все мы, не читал его книги о человеческих пропорциях, а лишь просмотрел картинки. Поскольку после 1507 года Дюрер отказался от идеи применять геометрическую схему к телу человека и приступил к поиску идеальных размеров в природе, можно себе представить, что результат несколько отличался от полученного при изучении антиков, и во вступлении к книге он убедительно отказывается от претензии на создание стандарта абсолютного совершенства. «На свете нет человека, — говорит он, — который мог бы вынести окончательное суждение относительно того, какова самая прекрасная человеческая форма, одному Богу это известно... В отношении красоты непросто определить „хорошее" и „лучшее", ибо, даже создав две абсолютно разные фигуры, одну толще, другую тоньше, мы все же вряд ли скажем, какая из них более красива». Итак, самый неутомимый и умелый конструктор идеальных пропорций отказался от них в самой середине своего творческого пути, и его произведения, начиная с «Немезиды», доказывают, что идея наготы не зависит единственно от поддающихся анализу пропорций. И все же, когда мы смотрим на блестяще построенные тела в греческой скульптуре, мы не можем отказаться от убеждения, что какая-то система существует. Почти каждый художник или искусствовед, серьезно размышлявший об обнаженной натуре, приходил к заключению, что ее построение должно иметь некую основу, которую можно установить с помощью измерений; и я сам, пытаясь объяснить, почему мне не нравится одна фотография, сказал, что в ней не хватает ощущения соотнесенности частей друг с другом. Хотя художник не может построить прекрасную обнажен- «Dipendenza»* — это слово использовал Микеланджело, величайший рисовальщик наготы и величайший архитектор, чтобы выразить свое ощущение родства между этими двумя формами порядка. И на последующих страницах я часто буду прибегать к архитектурным аналогиям. Как и здание, обнаженная фигура представляет собой баланс между идеальной схемой и функциональными потребностями. Художник не может забывать о составляющих человеческого тела, так же как и архитектор не может обойтись без опоры для крыши или забыть о дверях и окнах. Но вариации форм и их распределения на удивление обширны. Наиболее впечатляющий пример — это, конечно, различие между греческим и готическим представлениями о пропорциях женского тела. Один из немногих классических канонов, в достоверности которых не приходится сомневаться, состоит в том, что в фигуре обнаженной женщины одинаково расстояние между грудями, от груди до пупка и от пупка до межножья. Мы обнаружим, что эта схема бережно соблюдается во всех статуях классической эпохи и в большинстве подражаний им вплоть до I века. Сравните с ними типичную готическую обнаженную XV века — «Еву» из Венской галереи, приписываемую Мемлингу. Составляющие, естественно, те же самые. Основной шаблон для женского туловища — по-прежнему овал, увенчанный двумя сферами, но овал стал невероятно длинным, а сферы — огорчительно маленькими. Если мы применим наш модуль измерения (расстояние между грудями), то обнаружим, что пупок находится ровно в два раза ниже, чем в классической схеме. Увеличение длины туловища особенно заметно, поскольку туловище не имеет ни малейшего намека на ребра или мускулы. Части тела задуманы не как отдельные формы, кажется, что их вытягивали одну из другой, как если бы они были сделаны из тягучего материала. Готических обнаженных такого рода принято называть натуралистическими, но разве в действительности «Ева» Мемлинга ближе к обычной женщине (а именно это подразумевается под словом * Зависимость (ит.).
Несколько менее очевидным примером является «Аполлон» Сансовино из Лоджетты в Венеции. Скульптура вдохновлена «Аполлоном Бельведерским», и, хотя Сансовино, подобно всем своим современникам, считал античную статую образцом непревзойденной красоты, он позволил себе фундаментальное отличие в построении тела. Мы можем сказать в связи с этим, что античный обнаженный похож на греческий храм — колонны ног поддерживают плоский каркас груди, тогда как ренессансного обнаженного можно сравнить с архитектурной системой, породившей центрально-купольную церковь; зависимость скульптуры от простой фронтальной плоскости сменяется появлением нескольких осей, исходящих из одного центра. Не только вертикальные проекции, но и, так сказать, планы оснований этих фигур будут иметь очевидную связь с архитектурой их эпох. Можно сказать, чтo «многоосевая» нагота дожила до возрождения классицизма в XVIII веке. Затем, когда архитекторы стали возрождать форму греческих храмов, скульпторы вновь придали мужскому телу плоскостность и фронтальность каркасного строения. В конечном счете dipendenza архитектуры и наготы выражает взаимоотношение, которого мы все так искренне жаждем: между тем, что усовершенствовано разумом, и тем, что мы любим. Пуссен в письме к своему другу Шантелу 1642 года говорит: «Прекрасные девицы, которых Вы увидите в Ниме, не усладят Вас, я уверен, больше, нежели вид прекрасных колонн Maison Carree, ибо последние есть не что иное, как древние копии первых». А герой «Partage de midi» Клоделя, когда наконец он смог обнять стан своей возлюбленной, произносит в полнейшем блаженстве: «О, колонна!» Итак, наша догадка о том, что открытие наготы как формы искусства связано с идеализмом и верой в измеримые пропорции, кажется правдоподобной, но это лишь половина правды. Каковы другие особенности греческого мышления, сыгравшие в этом роль? Один ответ очевиден; Греки придавали огромное значение своей наготе. Фукидид, перечисляя стадии развития различий между эллинами и варварами, выделяет дату, когда на Олимпийских играх нагота стала правилом, и мы знаем по вазовой живописи, что участники Панафинейских состязаний выступали обнаженными уже с начала VI века до нашей эры. Хотя наличие или отсутствие набедренной повязки не оказывает большого влияния на проблему формы и в это исследование я включаю слегка задрапированные фигуры, На празднике, где Критобал похвалялся своей красотой, присутствовал, по словам Ксенофонта, юноша Автолик, победитель Панкратиона, в его честь и было устроено празднество. «Первое, что приходит в голову, — говорит он, — это то, что в красоте есть что-то царственное, тем более если она сочетается (как в данном случае в лице Автолика) со скромностью и самоуважением. Как нечто лучезарное, сверкая в ночи, приковывает взгляд человека, так и красота Автолика привлекла к нему все взоры; не было никого среди находившихся там, кто не был бы взволнован ею до глубины души. Некоторые непривычно молчали, другие многозначительно жестикулировали». Присущее грекам сознание того, что тело и дух суть едины, проявляется в их способности придавать абстрактным идеям чувственную, осязаемую и, как правило, человеческую форму. Их логика построена в виде диалогов между реальными людьми. Их боги обладают видимой формой и при появлении в человеческом мире зачастую ошибочно принимаются за полузнакомых людей — служанку, пастуха или дальнего родственника. Леса, реки, даже эхо представлены в живописи в телесном обличье, объемно, как живые персонажи, и часто даже более рельефно. Здесь мы подходим к тому, что станет сутью нашего предмета. «Греческие статуи, — говорит Блейк в своем Чтобы осознать, насколько ценность этих духовных сущностей зависела от их наготы, нам нужно только вспомнить, какими они появляются в Средневековье или раннем Ренессансе. Они полностью утратили свой смысл. Когда Грации представлены как три нервные дамы, спрятавшиеся под покрывалом (ил. 18), они более не оказывают на нас цивилизующего воздействия красоты. Когда Геракл оказывается громыхающим «Ландскнехтом», отягощенным модными доспехами, он не может усилить своей сверхъестественной силой наше собственное ощущение здоровья. Наоборот, когда обнаженные фигуры, созданные, чтобы выражать идею, перестали выполнять эту функцию и изображались исключительно благодаря своему физическому совершенству, они вскоре утратили ценность. Таково было пагубное наследие неоклассицизма, и Колридж, чья жизнь пришлась на этот период, подвел итог такому положению в нескольких строках, которые он добавил к переводу шиллеровского «Piccolomini»:
--------------------- Нагота особенно пышно расцвела в искусстве в первое столетие классического Ренессанса, когда новая жажда античных образов пересилила средневековую привычку к символике .и персонификациям. Казалось, что не было на свете идеи, сколь угодно возвышенной, которую нельзя было бы выразить при помощи обнаженного тела, и никакой обиходной вещи, сколь угодно банальной, которая не сделалась бы лучше от придания ей человеческой формы. На одном полюсе «Страшный суд» Микеланджело, на другом — дверные молотки, канделябры и даже ручки ножей и вилок. Во-первых, можно было бы возразить (и часто так и делали), что нагота не приличествовала изображениям Христа и святых. Таков был главный аргумент Паоло Веронезе, когда инквизиция судила его за включение пьяниц и немцев в картину, изображающую свадьбу в Кане Галилейской, на что главный инквизитор дал свой бессмертный ответ: «А знаешь ли ты, что в таких фигурах у Микеланджело нет ничего, что не было бы духовным?». Во-вторых, можно было бы возразить (и часто так и делают), что нагая Венера в руке — это совсем не то, в чем мы нуждаемся, когда разрезаем на куски пишу или стучим в дверь, правда, Бенвенуто Челлини сказал бы по этому поводу, что, поскольку человеческое тело — самая совершенная из всех форм, мы не можем видеть ее слишком часто. Между обозначенными двумя полюсами была толпа обнаженных, написанных красками или изваянных из гипса, бронзы или камня и заполняющих все свободное место в архитектуре XVI века. Мало вероятно, что эта ненасытная жажда наготы вернется. Она возникла из смешения верований, традиций и побуждений, весьма далеких от нашего конкретного и подробного века. Тем не менее даже в новом автономном королевстве эстетического чувства нагота возведена на престол. Интенсивное использование великими художниками сделало ее чем-то вроде образца для всех формальных построений, и она до сих пор является средством подтверждения веры в истинное совершенство. «Ибо душа есть форма и создает тело», — пишет Спенсер в своем Также мало вероятно, что мы опять откажемся от изображения обнаженного тела, как в эстетическом эксперименте средневекового христианства. Мы, может быть, более и не поклоняемся ему, но смирились с ним. Мы признали, что Оно — спутник всей нашей жизни, и, поскольку искусство связано с образами, воспринимаемыми чувственно, оно не может игнорировать его масштаб и ритм. Постоянное стремление держаться на ногах прямо и не повиноваться силам земного тяготения влияет на наше восприятие каждого рисунка, даже на наше представление о том, какой угол следует называть прямым. Ритм нашего дыхания и биения сердца — это тоже часть опыта, позволяющего оценить произведение искусства. Отношение головы к телу определяет стандарт, по которому мы исчисляем все другие пропорции в природе. Расположение областей торса связано с самым живым нашим опытом, так что абстрактные формы, квадрат и круг, кажутся нам мужскими и женскими; а давняя попытка магической математики найти квадратуру круга походит на символ физического единения. Напоминающие морские звезды диаграммы ренессансных теоретиков могут быть смешными, но принцип Витрувия правит нашим духом, и не случайно формализованное тело «совершенного человека» стало величайшим европейским символом веры. Перед «Распятием» Микеланджело мы вспоминаем, что нагота, в конце концов, наиболее важный из всех сюжетов в искусстве; и отнюдь не защитник язычества написал: «Слово стало плотию, и обитало с нами, полное благодати и истины»*. ------------------------- |
|